Lo último de Pedro Alberto Cruz

La «acción colaborativa» más célebre y ambiciosa de cuantas efectuó Kaprow es Fluids (1967). Desarrollado en Los Angeles, y definido por su autor como un «comentario a la planificación urbanista y a la obsolescencia programada», este 'happening' se prolongó a lo largo de tres días, durante los cuales se emplearon quince localizaciones para construir, en cada una de ellas, una enorme estructura rectangular de cubos de hielo –diez metros de longitud, tres metros de anchura y dos metros y medio de altura– completamente vacía. Un camión transportaba a los diferentes emplazamientos los 650 bloques de hielos requeridos para levantar cada estructura. Habida cuenta de la elevada temperatura, los bloques de las primeras hileras comenzaban a derretirse cuando los participantes estaban rematando las superiores. Tras su finalización, las arquitecturas eran abandonadas y, a las pocas horas, acababan convertidas en un charco de agua. Aunque, como sostiene Kaprow, «su absoluta vacuidad y su rápido deterioro sirven para indicar lo contrario de un significado», resulta indudable que la tarea por él planteada a cada grupo suscitaba una serie de cuestiones relativas al trabajo en grupo y a la experiencia comunitaria nada desdeñables: la trascendencia de lo individual, los diferentes ritmos que, dependiendo del contexto en el que operaban, adquiría cada grupo, los roles desempeñados por los participantes o el grado de compromiso alcanzado por ella. La inutilidad de la estructura construida –contraria al valor de permanencia del monumento– contrastaba con la trascendencia otorgada a su proceso de «edificación». Las imágenes filmadas revelan la perfecta cooperación entre los eventuales operarios, su absoluta implicación en un proceso cuya importancia no radicaba en la necesidad del producto, sino en la pertinencia de la participación y del trabajo colectivo. Los gritos de júbilo proferidos por los participantes tras la colocación del último bloque por parte de Kaprow demuestran hasta qué punto todos ellos estaban imbuidos con esa gravedad que solo preside los grandes acontecimientos.

El evento público colectivo culminante de la historia del Accionismo Vienés fue el que, bajo el título de Kunst und Revolution (Arte y Revolución), se celebró en la Universidad de Viena el 7 de junio de 1968. Organizado por la Unión Austriaca de Estudiantes Socialistas (SÖS), la velada comenzó con una invectiva de Muehl contra el recientemente asesinado Robert Kennedy. A continuación, Peter Weibel (1944) realizó una alocución sobre el entonces ministro de Hacienda austriaco, Stephan Koren, complementada con un juego de luz y sonido operado por Valie Export (1940). Mientras Oswald Wiener (1935) ofrecía una disertación acerca de la relación entre información y lenguaje, Brus ejecutó su recordada y polémica Aktion nº 33. Subido sobre una mesa, se desvistió ante un auditorio expectante, se cortó en el pecho y en el muslo con una navaja de afeitar y orinó en un vaso. Acto seguido, procedió a beber su orina y se untó el cuerpo con heces. El remate de esta acción se produjo cuando, tumbado sobre la mesa, comenzó a masturbarse mientras cantaba el himno nacional austriaco y sostenía una botella de cerveza abierta cuya espuma terminó derramándose sobre los espectadores. La polémica desatada por estos ataques a la imagen del Estado desembocó en la detención de Brus, Muehl y Wiener, quienes, cercados desde entonces por la presión policial, se vieron obligados a exiliarse a Berlín.

Cut Piece fue interpretada por primera vez por Yoko Ono en 1964, en Kyoto. Arrodillada sobre el escenario, en la manera de la meditación Zen, la artista situó unas tijeras delante de ella e invitó a la audiencia a subir y hacer uso de ellas para cortar una parte de su vestimenta. Durante su segunda representación en 1965, en el Carnegie Recital Hall de Nueva York, un joven cortó, en primera instancia, un pequeño círculo de prenda que coincidía con la posición de su pezón; y, en una segunda acometida, seccionó los tirantes de su sujetador. Mientras el público operaba sobre su ropa, Ono fijaba su mirada en él, funcionando como su espejo y poniendo de relieve el voyerismo que vehicula su contemplación del cuerpo femenino. De esta manera, la artista japonesa frustra el principio regulador de la desnudez femenina, por el que el espectador disfruta de ella sin exponerse a las miradas del cuerpo observado. El espectador ya no está protegido y su posición es revelada mediante la mirada fija de Ono. Su aparente pasividad, a expensas de la acción de los otros, se constata, en realidad, como un mecanismo de subversión: el objeto-mujer adquiere la facultad de devolver la mirada y, con ello, se torna en subjetividad palpitante. Son los otros los que actúan, pero es ella quien mira. Aunque la hermenéutica feminista ha terminado por fagocitar el espíritu de esta pieza, lo cierto es que su autora siempre ha defendido que se trataba de un manifiesto pacifista, surgido al calor de la actitud autosacrificial y no-violenta de Mahatma Gandhi. De hecho, la fuente de inspiración de Cut Piece fue la historia del príncipe Mahasattva, descrita en unos paneles en el Santuario de Tamamushi, el templo budista más antiguo de Japón. En un viaje emprendido por el príncipe con el propósito de abandonar todos sus privilegios, entregó a cada animal con el que se encontró cuanto le era solicitado. Hasta que, finalmente, y en un último acto de dación, sacrificó su propia carne. Para cada interpretación, Ono vestía sus mejores ropas como metáfora de su ofrecimiento físico a la audiencia. Este acto de desprendimiento terminó por extenderse también a lo mental, ya que –como se leía en una leyenda que ha acompañado las más recientes interpretaciones de Cut Piece– «mi cuerpo es la herida de mi mente».

Rythm 0 es la obra de Marina Abramović que mejor ejemplifica la pérdida de control de la situación por parte del artista. Realizada en 1974 en la Galería Studio Morra, de Nápoles, y con una duración de seis horas, Abramović definió un contexto tan sencillo como suicida: a partir de la idea tradicional de la mujer sumisa, permaneció durante todo el tiempo en una actitud de entera pasividad, a expensas de cómo el público utilizara sobre su cuerpo los 72 objetos que ella dispuso sobre una mesa, y que abarcaban desde una pluma, una rosa o miel hasta tijeras, un cuchillo o un revólver. La artista explicitó en el breve texto escrito para la acción: «Yo soy el objeto». A lo que añadió que asumía todas las consecuencias de lo que el público pudiera hacerle. Como relata en su autobiografía la propia Abramovic, durante las primeras tres horas apenas sucedió nada. Los asistentes no terminaban de decidirse a interactuar con ella. Pero, de repente, los acontecimientos se precipitaron y la audiencia entró en un estado de enajenación. Se la desnudó parcialmente; se la manipuló como si se tratara de una marioneta; con un pintalabios se le realizó un «grafiti» en el cuerpo; alguien le cortó con un cuchillo en el cuello y le succionó la sangre; y, finalmente, un individuo de estatura baja se situó junto a ella y comenzó a respirar con fuerza. A continuación, cogió la pistola de la mesa, introdujo la bala en el cargador, lo giró y apuntó a Abramović. Un espectador se abalanzó rápidamente sobre el individuo y le arrebató el arma. Se desencadenó una pelea que amenazó con interrumpir la performance, la cual prosiguió como estaba previsto. Abramović destacó tres aspectos: 1) El público que asistió era de la clase media y alta de la sociedad napolitana; 2) Al día siguiente, muchos de los asistentes llamaron a la galerista para disculparse y hacerle ver que no entendían qué es lo que les había conducido a comportarse de aquella manera; y 3) La artista jamás ha sentido, a lo largo de su carrera, tanto miedo como cuando aquel tipo comenzó a respirar ostensiblemente junto a ella para después encañonarla con una pistola.

En 1977, Leslie Lobowitz regresó de Alemania –en donde había estado colaborando con varios colectivos feministas– y creó con Lacy la red de arte social Ariadne. El inicio de esta colaboración dejaría como resultado a corto plazo uno de los proyectos más emblemáticos de la performance feminista de los setenta: In Mourning and in Rage (1977). Con esta obra, Lacy y Lobowitz pretendieron dar respuesta no solamente a las diez mujeres ase sinadas por el conocido como «estrangulador de Hillside», sino, igualmente, al sensacionalismo con el que los medios abordaron este caso (...) Bajo estos supuestos, la mañana del 13 de diciembre una comitiva integrada por veintidós vehículos llenos de mujeres siguió a un coche fúnebre desde el Woman's Building hasta el City Hall de Los Angeles. Ya en este punto, nueve mujeres altas, con velo en forma de ataúd, bajaron del coche fúnebre y se colocaron en la escalinata del City Hall, mirando hacia la calle. A continuación, las mujeres que viajaban en el resto de los autocares se situaron detrás de ellas y desplegaron una pancarta en la que se leía: «En memoria de nuestras hermanas, las mujeres se defienden». Entonces, una de las dolientes se adelantó hacia un micrófono y declaró: «Estoy aquí por las diez mujeres que han sido violadas y estranguladas entre el 18 de octubre y el 29 de noviembre», a lo que el coro respondió: «En memoria de nuestras hermanas, las mujeres se defienden». El sobrecogedor 'tableau-vivant' diseñado por Lacy y Labowitz sirvió de marco para un «diálogo entre esculturas». Los medios allí presentes se hicieron eco inmediato del evento, y el impacto causado por las imágenes entre la comunidad de Los Angeles trajo consigo importantes beneficios para la seguridad de las mujeres: se asignó una partida presupuestaria para clases de defensa personal, y los números de teléfono de las hotlines habilitadas para los casos de violación fueron incluidos en las Páginas Amarillas.

Un mes antes de la apertura de Fuck Off, Zhu Yu ejecutó Eating People (2000). Si el diálogo entre la vida y la muerte entablado en Body Link ya resultaba controvertido, Eating People situó el debate en un terreno por el que todavía no había transitado la performance: el del canibalismo. Después de adquirir un feto muerto de seis meses en un hospital, Zhu Yu lo cocinó al vapor con un poco de sal, y comió una parte de él –aquélla de la que fue capaz antes de vomitar sobre la mesa–. Esta acción, en contra de lo que se pudiera pensar, no pretendía transgredir la moral, sino explorar sus vacíos y zonas de indefinición. Según declara el artista, «comer gente no está prohibido por la ley de ninguna sociedad o religión (...) Anuncio mi intención de comer gente como protesta contra el juicio moral por el que uno no puede comer gente». Efectivamente, y como arguye Yu, el canibalismo supone un vacío legal: a los acusados de ello se les atribuyen crímenes previos o relacionados como el asesinato, la profanación de tumbas o la necrofilia. Ante las críticas que le llovieron internacionalmente por su acto de canibalismo, se defendió argumentando que no había violado ninguna ley porque ni cometió asesinato ni robó un cuerpo de un centro hospitalario. En su lugar, pagó para emplear como material artístico un feto sin vida de la misma manera que un investigador adquiere un cadáver para su estudio anatómico. Yu, que se considera un devoto cristiano, se comportó más como un «recolector» que como un «cazador»: su decisión de ingerir un feto muerto vino después del fallecimiento de éste, por cuanto no guarda relación directa alguna con ningún acto de violencia.