Bernini y los Fajardo

Dos murcianos tuvieron un papel destacado en la vida y obra del creador de la columnata de San Pedro

Uno de los eventos del año artístico en España es sin duda la exposición 'Las ánimas de Gian Lorenzo Bernini. Arte en Roma para la corte española' que El Prado muestra estos días. Comisariada por Delfín Rodríguez, es la primera que se celebra en España sobre el genio napolitano, definidor del barroco, creador de la gran Roma del XVII, dictador artístico, como se le ha denominado y hábil estratega político en el juego de equilibrios entre Francia y España, que tuvieron al papado como árbitro, juez y parte. En este complejo tablero dos murcianos, dos miembros de distintas ramas de la familia Fajardo, tuvieron un papel destacado, que influyó de manera significativa en la vida y obra del creador de la columnata de San Pedro

La importancia de Bernini queda clara en la frase que lanzó a Luis XIV en su primer encuentro en París, corte a la que viajó para realizar el proyecto del Louvre: «Que no se me hable de nada que sea pequeño». Todo acabó mal y el formidable edificio nunca se realizó. Siempre he tenido para mí que todo hubiera sido distinto de no haber declinado la estrella de Fouquet, el brillante y mundano ministro, defenestrado, que en aquellos momentos se pudría en una celda de Pignerol, frente al muy efectivo Colbert, reacio a llevar a cabo el proyecto del genio napolitano. La historia de la arquitectura sería hoy distinta.

Bernini contaba ya 67 años cuando le contó a Paul Freart de Chantelou en París una anécdota que deja a las claras su poco aprecio a los españoles y su gusto estético. Como queda recogido en 'Diario del viaje a Francia', el extraordinario registro de cada uno de los pasos y palabras que el maestro dio en el país vecino (y de sus inexcusables siestas) el embajador de España en Roma, Francisco Fernández de la Cueva, duque de Alburquerque, tras contemplar en silencio durante un rato su escultura 'Rapto de Proserpina' dijo: «Es muy linda, es muy linda. Por mayor belleza sería menester que tenese de aquellos ojos neros que las monjas dan a ciertos perros pequeños que hacen». Chantelou describe de manera vívida cómo Bernini seguía riéndose de aquel noble español, no muy ducho en cuestiones artísticas, como es evidente. También es la expresión de su proximidad a Francia, a la cual era proclive Urbano VIII, el papa Barberini. En aquellos momentos para ambas potencias era fundamental la batalla simbólica que tenía a Roma como escenario. Sin embargo el caballero Bernini no estaba siendo muy justo, máxime cuando uno de los primeros tratadistas que recogió su grandeza fue un español. Murciano, para más señas: Don Diego Saavedra Fajardo (Algezares, 1584-Madrid, 1648). Su figura, estudiada en la tan oportuna muestra celebrada por la CARM en 2008, es esencial en el siglo XVII europeo. Formado en leyes en Salamanca y caballero de la orden de Santiago, en 1610 marchó a Roma en misión diplomática, siendo, nombrado en 1612 secretario de cifra del cardenal Gaspar de Borgia, embajador español en Roma y enemigo acérrimo del papa Barberini, que azuzó a Bernini en su faceta de autor teatral a ridiculizarlo en una obrita satírica a la que, con enorme enfado, asistió el propio cardenal. Es ésta una anécdota que deja ver a las claras la tensión entre España y un papado filofrancés. Saavedra Fajardo fue, entre otras muchas cosas, secretario de Estado y Guerra de Nápoles, asistiendo posteriormente a los cónclaves que eligieron a los papas Gregorio XV (1621) y Urbano VIII (1623).

Pero en este punto nos interesa menos su trayectoria política que su condición de erudito. El diplomático murciano publicó bajo seudónimo 'Juicio de las artes sciencias' (Madrid 1655) y allí escribía lo siguiente: «De los primeros en Arte estuvo el caballero Vernino acabando la estatua de Daphne medio transformada en laurel, en quien engañada la vista se detenía esperando a que las corteças acabasen de cubrir el cuerpo y que el viento moviesse las ojas, en que poco a poco se convertían los cabellos». Es uno de los primeros rastros sobre Bernini en la teoría de las artes. Más allá de la rivalidad -real o simplemente interesada para el escultor- entre el Papa y la corona, apuntaba con acierto su opinión sobre el gran maestro. Para valorar lo oportuno de esta reflexión, decir que es una de las primeras referencias publicadas sobre Bernini, adelantándose a defensores, detractores como Bellori y biógrafos como Baldinucci. Queda fuera de toda duda el que se conociesen y tratasen personalmente, máxime cuando Bernini era una persona tan próxima al papa que cerraba los postigos cuando el pontífice se iba a dormir, en un tiempo en el que el contacto entre este último y Gaspar Borja era frío y continuo.

Pedro Fajardo, embajador en Roma.

En un giro previsible, Inocencio X Pamphili (el papa retratado por Velázquez) se calzaba las sandalias de Pedro e imprimía un cambio drástico en las relaciones diplomáticas: ahora el aliado era la España de Felipe IV, el 'Rey Planeta'. Esto dejaba a Bernini en un incómodo fuera de juego, a lo que se sumaba el fracaso de los 'campanili' de la fachada de San Pedro. Todo ello le costó ser relegado como maestro supremo de lo que en la ciudad aconteciese, situando a Algardi, su rival, en una posición muy ventajosa. Pero Bernini, como evidencia la muestra del Prado, supo acomodarse a la situación y hacer valer su enorme talento gracias a la 'Fuente de los cuatro ríos'. Más tarde Alejandro VII Chigi, llegado al solio en 1655, mostró su proximidad a España, y en estas aguas también supo nadar Bernini, como prueba su imperial retrato de Felipe IV en Santa María Maggiore. La gestación de este encargo sucede bajo la embajada de Pedro Fajardo, V marqués de Molina, señor de Mula, Librilla, Alhama, Adelantado mayor y capitán general del Reino de Murcia, alcaide de Lorca, etc, etc... El marqués, nacido en Mula en 1602 y muerto en Palermo en 1647, había tenido un papel destacado -y criticado- en la revuelta de los Segadores, tomando el territorio de Tortosa a Tarragona a sangre y fuego. Fue derrotado en la batalla de Montjuic y enviado como embajador a Roma por el condeduque de Olivares. Allí su papel fue significativo para la trayectoria de Bernini en un momento en el que este ya no parece ser, tras su fracaso y humillación en Francia, muy devoto de la corte del 'Rey Sol'. No olvidemos que es en 1647 cuando se empieza el 'Éxtasis de santa Teresa' en la capilla Cornaro de Santa María de la Victoria, una obra de tema español para un momento de predominio español en ese teatro del mundo que fue la Roma barroca. El murciano apareció en la vida de Bernini en uno de sus momentos más altos.

Cuando Bernini lleva a cabo el baldaquino de San Pedro pone en el centro del discurso arquitectónico las columnas salomónicas, reliquias conservadas de la iglesia original, un elemento que deriva, según los tratadistas de la época, del templo del rey Salomón. Cada vez que vemos en una iglesia -de Santa Clara a la catedral- una de estas columnas retorcidas, debemos considerar que hay una influencia real de lo que en Roma había ocurrido bajo la sombra de Bernini.

No tenemos constancia de la existencia de obras del maestro napolitano en Murcia, sin embargo los paralelismos entre la figura de Salzillo y la del propio Bernini son grandes. Los padres de ambos trabajaron en Nápoles (Nicolás Salzillo era de allí). Ambos generaron auténticas industrias de sus propios talleres, y los discípulos de ambos perpetuaron su estilo durante más de un siglo. Las leyendas en que se forma la figura de ambos presenta concomitancias: un jovencísimo Bernini se quema la pierna para retratar su dolor extremo en la escultura de San Lorenzo, Salzillo busca la expresión de sufrimiento de su mujer para su 'Dolorosa', Bernini fue maestro de obras del Vaticano, próximo a los jesuitas y extremadamente devoto, Salzillo fue inspector de la Inquisición en Murcia. Ambos desarrollaron una percepción pictórica de la escultura en medios y momentos distintos. Ambos fueron dictadores artísticos en sus territorios. Uno pone la primera piedra del barroco, otro. la última.

Las huellas de Bernini en Murcia

En un primer momento podemos pensar, tal y como apuntaba el padre Ceballos (1980) que no son muchas las huellas de Bernini en España y por tanto en Murcia. El historiador se remite, aparte de la estudiada vinculación del ángel de la 'Adoración del huerto' y el del profeta Habacuc en la capilla Chigi de Santa María del Pópolo, a la planta central de la iglesia de San Juan en la capital murciana. Por el contrario son constantes las citas en otras obras, y un buen ejemplo son las proporciones de la fachada de San Lorenzo, trazadas por Ventura Rodríguez, tan cercanas a Santa María en el Quirinal o la propia planta de la iglesia. Sin embargo hay un ejemplo que nos remite a un uso claro de la obra de Bernini en una iglesia murciana: Santa Eulalia. Leámosla en clave berniniana.

Este templo tiene una importancia reseñable. El 21 de junio de 1766, un siglo después de la muerte de Bernini, se edificó sobre una primitiva ermita que Jaime I, parece ser, hizo levantar junto a las murallas de la ciudad en honor a Santa Olalla de Barcelona, de hecho durante siglos fue conocida como 'Santa Eulalia de los catalanes'. Pero aquí nos interesa la fachada, muy arquitectónica, como la calificó el profesor Hernández Albaladejo, ejecutada por un desconocido cantero llamado Francisco Moreno, probablemente discípulo de Jaime Bort, responsable del imafronte de la catedral. En ella vemos un frontón partido curvo que se proyecta al exterior. Este recurso era frecuente desde el manierismo, y está muy presente en los retablos murcianos del XVIII, como el de San Nicolás, que tiene una composición similar a esta fachada. Pero donde encontramos un referente fundamental, ya en la obra del Gian Lorenzo, es en la citada capilla Cornaro. Si confrontamos la fachada de Santa Eulalia con ésta encontramos cómo los elementos, con alguna diferencia, configuran una imagen similar y desarticulada. El bloque que compone el grupo escultórico de la santa deja lugar a la puerta en la iglesia murciana, pero de forma paralela el grupo de santa Eulalia sube unos metros y ocupa el espacio entre ambas partes del frontón. Reparemos en la similitud entre la santa Eulalia, atribuida a Pedro Federico, discípulo de Bort, y la Santa Inés de Ércole Ferrata, discípulo de Bernini. No cabe duda de que esta última es un modelo de la murciana, quizá previo paso por algún grabado, cambiados los rasgos faciales levemente y con alguna incorrección, como el brazo derecho asido a la cruz.El fuego de la obra de Ferrata es sutituido por las nubes de la de Federico para la santa en gloria.

No son paralelas obviamente: las proporciones de Bernini son excelsas, rigiéndose por la figura humana, mientras las murcianas son menos correctas. Entre una y otra ha pasado un siglo de puntos intermedios. En la capilla Cornaro el frontón descansa sobre columnas, en Santa Eulalia son pilastras adosadas, el frontón partido es recto en la de Bernini, curvo en la murciana... pero no es absurdo pensar que el autor de nuestra castiza iglesia manejara grabados o dibujos de la obra maestra berniniana. Aquí podemos plantear una hipótesis, y es la presencia de un tercer murciano (de adopción) en la corte pontificia: El Cardenal Belluga. Por el estudioso Fuentes y Ponte sabemos que antes de su muerte, acaecida en 1743, donó un crucifijo que se conservaba en esta iglesia. ¿Es descabellada una relación de las trazas de esta iglesia? Al menos es una hipótesis a descartar.