Inés, la luz de los Salzillos

¿Es la historia del arte justa con las mujeres o se ha silenciado la actividad de miles de grandes artistas cuyo sexo las privó de la posteridad? Hoy, en 2017, releemos nuestra historia y construimos relatos de igualdad mientras se siguen recuperando casos de ocultamiento, pese a que en algunos casos hablamos de maestras de gran calibre, como Inés Salzillo, la mujer que ponía el color a las esculturas más famosas del arte murciano. Con motivo de la exposición 'Salzillo, testigo de un siglo', que conmemoraba el tercer centenario de su nacimiento en 2007, se editó un catálogo. La imagen de la portada no era el rostro del San Juan, ni el beso de Judas, ni el San Agustín. Fue un detalle: el pliegue de un ropaje, dorados y estofados en aparente movimiento. Un Salzillo es una obra mucho más compleja de lo que pudiese parecer. Estamos tan acostumbrados que no nos paramos a pensar lo que estamos viendo más allá de la historia, los tópicos y las leyendas del gran genio. Sin embargo, esta grandeza mítica, ese prestigio generado en Murcia en torno al más reconocido artista nacido en el antiguo Reino ha oscurecido facetas, provocando una visión un tanto monótona sustentada en la admiración sin condiciones.

Cuando vemos un Salzillo estamos frente a una máquina religiosa, política y estética de gran complejidad, partiendo de que es una escultura pero también una pintura. Esa 'pintura' fue, muy probablemente, ejecutada por Inés Salzillo, nacida en 1707 en Murcia y fallecida en la misma ciudad en 1783. Ella una de las responsables de ese prodigio de color que son las tallas diseñadas por su hermano Francisco, unas obras que, sin el despliegue de colores y dorados, de estofados y luces, serían mucho menos geniales. Salzillo es la perfección clásica de los rostros pero también, quizá aún más, el movimiento barroco de los pliegues de sus ropajes, pintados primorosamente por Inés. Hija de su tiempo, en 1748 se la obligó a dejar de trabajar cuando contrajo matrimonio. Debemos suponer que cumplió con esa costumbre.

Mujeres olvidadas en el arte

Fue en el siglo XX cuando se reconoció a Marietta Robusti, conocida como 'La hija de Tintoretto'. Nacida en Venecia en 1554, trabajó en el taller de su padre. Ser familiar de uno de los grandes maestros puede ser una bendición y una maldición. Para Marietta probablemente ambas cosas. En la sociedad de su tiempo una mujer pintando era una rareza mal vista, así que pasó su juventud disfrazada de chico hasta que su padre la casó con un platero amigo. En una historia similar a la de Inés, en el taller solo se le dieron encargos menores y apenas hay obra que se le pueda atribuir a pesar de los miles de horas de trabajo en los cuadros que elaboraba la familia Robusti. El taller de los Tintoretto no era tan diferente al de los Salzillo. Una cabeza que dirigía y diseñaba -Jacopo por un lado y Francisco por otro- y una familia abundante que trabaja escalonadamente en una estructura de aprendices y oficiales en los que las tarifas se establecen sobre la participación del maestro. En el libro de cuentas que redactó ya en el XVII Francesco Barbieri, 'Guercino', se establecían las tarifas en superficie: si el maestro ha pintado todo el cuadro, tantos ducados; si solo ha hecho la cara y las manos, tanto; si solo la cara menos y si ha sido ejecutado completamente en el taller, mucho menos aún. Sobre este esquema trabajaban generalmente los talleres, en el que muchas mujeres dejaban un sello crucial pero invisible. Recurrentemente eran los condicionantes sociales los que anulaban el nombre de la fémina, en otros casos la valía, superior a la de sus hermanos varones, generaba una imposición. Cuando la artista salía del taller para casarse un soplo de alivio escapaba de muchas bocas de operarios mediocres. Entre las pocas obras conocidas de Marietta se encuentra un retrato de dama propiedad del Museo del Prado. Ni que decir tiene que esta rara y exquisita obra no se encuentra expuesta habitualmente. La historia del arte es fiel a los maestros de los talleres, siempre hombres, y los museos perpetúan ese esquema silenciando en lo posible la intervención femenina.

Si hacemos un repaso mental con los nombres más importantes de la historia del arte, probablemente todos sean hombres, incluso si repasamos solo la escultura española religiosa ocurre esto, pero erraremos al no citar a Luisa Roldán, conocida como 'La Roldana'. Nacida en 1652 en Sevilla, falleció en Madrid 11 años antes de nacer Inés Salzillo. Esta maestra de la imaginería religiosa debió dejar de trabajar al casarse, pero su marido, Luis Antonio, se limitaba a firmar los contratos que ella no podía y, paradójicamente, ejecutaba los dorados y estofados de las esculturas de Luisa, lo que Inés Salzillo hacía para Francisco. Reconocida ya en su época por Palomino, el gran biógrafo del barroco español, la corona asumió su situación, sabiendo perfectamente que no era su marido el que ejecutaba las grandes obras de su taller y tanto Carlos II como Felipe V fueron sus comitentes.

El taller como máquina de propaganda

La idea de Salzillo que hoy albergamos viene de la monumental tesis doctoral de José Sánchez Moreno. Ya en 1945 sistematizó lo que se sabía del escultor, desarrolló un catálogo completo y exhumó una cantidad de datos muy notable. Como ocurre con gran parte del arte murciano, una fuente constante es la obra de Baquero Almansa, rica en datos de la familia Salzillo, ya que los documenta uno a uno junto a Francisco. De ahí parte la idea de que José debastaba los troncos para que después Francisco diese forma a las imágenes. Una vez acabado ese proceso, cubiertas de albayalde, preparadas con yeso, se policromaban y se les daba el brillo que correspondía a Inés, con sus filigranas, reflejo de ropajes perdidos en el tiempo, de hábitos de seda de cortes imaginarias, de bordados episcopales rematados en oros.

La historia es conocida, pero tiene lecturas interesantes que no siempre hacemos. Cuando Francisco toma el mando del taller de su padre, Nicolás, en 1727, Inés tenía solo 10 años, lo cual no descarta que ejecutase alguna tarea, pero difícilmente dorados y estofados. Francisco se había formado en los Jesuitas de San Esteban, contaba con un acerbo visual probablemente muy superior al del padre, al que superó en calidad desde las primeras obras. Baquero, y después Sánchez Moreno, opinan que Inés se formó bajo el mando de Francisco, que le tuvo afecto tal vez por encima del resto, siendo madrina en su boda con Juana Vallejo en 1746.

Baquero, en una percepción típicamente masculina decimonónica, piensa que Salzillo la pudiese necesitar cuando «los detalles reclamaban su delicadeza femenina», y fecha su intervención entre 1733 y su boda con el procurador Francisco García Comendador en 1748, algo más de 15 años. No podemos confirmar que ocurriese así, y el hecho de que La Roldana siguiese trabajando después de casarse nos permite pensar en que desarrollase su trabajo pictórico directamente en el taller o bien que facilitase patrones y dibujos al mismo.

Salzillo como artista político

Hoy leemos la historia del arte con ojos muy diferentes a los del siglo pasado. Para nosotros, en 2017 una obra de arte política es el 'Guernica' de Picasso o las intervenciones de Santiago Sierra o el grupo Democracia, sin embargo la obra de arte política más trascendente, tal vez incluso que el 'Guernica', es la Inmaculada de Murillo conocida como 'del mariscal Soult'. Es la Inmaculada por antonomasia, la estampita a la que le rezan cientos de millones de fieles en todo el mundo desde hace tres siglos, la imagen reproducida hasta la saciedad por generaciones de pintores que llegan hasta las orillas del siglo XXI. Si la vemos como una obra de arte a secas o como una imagen religiosa estaremos haciendo una lectura parcial de una obra mucho más poliédrica. Esta tela, pintada en 1678 para el Hospital de los Venerables pasa por ser la última Inmaculada de Murillo, tal vez la mejor, pero su importancia pasa al plano político cuando entendemos que desarrolla un programa iconográfico de exaltación del principal dogma defendido por la monarquía española, de ahí el desarrollo formidable de copias durante siglos.

La corona española, ya desde Fernando III el Santo en el siglo XIII, pero muy especialmente con los Austrias en los siglos XVI y XVII, llevó a cabo innumerables acciones diplomáticas frente a la Santa Sede para que «el asunto inmaculista» o inmaculada concepción de María, al que tenían especial devoción, fuese declarada dogma de fe. El dogma se convirtió en un asunto crucial diplomático en un momento en el que se debía vengar políticamente el desastre bélico. La difusión de esta Inmaculada murillesca es, por lo tanto, tanto un triunfo de la fe como de la corona hispana. El 'Guernica' es una defensa de la República y una denuncia de los crímenes de guerra cometidos sobre población civil. La Inamaculada de Soult es una demostración de los triunfos religioso-políticos de la monarquía. Dos cimas contrapuestas, alejadas en el tiempo, del arte político español, en el que también está Salzillo.

Nuestro escultor representa algo similar. Su obra, a mediados del siglo XVII llega muy tarde en relación a Martínez Montañés, Alonso Cano o Gregorio Fernández, incluso de La Roldana, pero en Murcia tiene un significado diferente cuando entendemos el antiguo Reino. Partamos del hecho de que, desde el fin de la Guerra de Sucesión existe una intención de la corona de dominar a la Iglesia española, es lo que se llama Regalismo, una tendencia defendida por el abogado murciano Melchor de Macanaz, defensor y estructurador del centralismo borbónico para Felipe V. Frente a él el antiregalista por excelencia: Luis Belluga y Moncada, obispo de Cartagena, luego cardenal pero sobre todo defensor de los intereses borbónicos en la citada guerra y en el antiguo Reino.

Nos podríamos perder en esta fascinante historia, pero nos quedaremos con el hecho incontestable de que la fe es un asunto político de primer orden en la España del siglo XVIII. El Reino de Murcia, que vive un momento dorado por el reconocimiento real a su apoyo durante la Guerra, cuyos intereses son apoyados por el todoporderoso Belluga, que vive la plenitud del mercado de seda, va a ver cómo se reedifican los grandes templos del XVI, cómo se levantan nuevos y, por lo tanto, cómo hay que vestirlos de oro y tallas. Ese movimiento económico está en el origen del fenómeno Salzillo y justifica un taller tan voluminoso, altamente cualificado, bajo la mano de un maestro que sabe leer perfectamente su siglo, pese a la distancia en el tiempo con los escultores andaluces. Esa Murcia siempre será un poco dudosa. La defensa de la fe alcanza aquí unos niveles diferentes al resto de la muy estrictamente católica España, quizá por la presencia de moriscos hasta fechas muy tardías, tal vez por el miedo a los judaizantes, quizá por la presencia de la herejía... Diferentes motivos hacen de la Inquisición un elemento central.

La procesión es un desfile civil en el que la población se convierte en soldados de Cristo. El carro del triunfo es el paso con la escena de la pasión que debe transmitir el dolor y la fe a un público deslumbrado por el espectáculo altamente escenográfico que los pasos de viernes santo representan. Salzillo se aleja de la pasión excesiva de Mena en Granada o Bussi en Murcia y busca la belleza suave de Alonso Cano. Le está hablando a otro público en otro tiempo con medios clasicistas y arreglos galantes dieciochescos. Un paso de semana santa es una gran máquina religiosa, política y estética, lo cual multiplica su valor histórico hasta cotas inalcanzables.

Vías de futuro

Tras su marcha del taller, tal y como escribió Germán Ramallo, traspasó su conocimiento a su sobrina María Fulgencia siguiendo con una tradición femenina ancestral. En cierta forma, hemos pasado por encima de ella como hemos pasado por encima de tantas otras mujeres valiosas del arte. Sugiero al lector un ejercicio sencillo. La página Dialnet de la Universidad de La Rioja es una de las más efectivas colecciones de artículos científicos, constantemente actualizada. Todos los que escribimos sobre arte en España recurrimos a ella en algún momento. Teclee 'Inés Salzillo'. O no lo haga, se lo adelanto yo: no hay ningún resultado. Si desde el siglo XIX su presencia está documentada en el taller de Salzillo, si sabemos que ejecutó gran parte de la obra pictórica del maestro, ¿por qué hemos silenciado a alguien que tiene una presencia crucial en el arte murciano? No digo que se le ponga una calle en Murcia, algo tan justificado como inútil a efectos prácticos, pero si hay toneladas de artículos y libros sobre detalles mínimos de artistas irrelevantes, ¿no es importante despejar cuáles son las etapas de Inés en la pintura de Salzillo,? Si en Murcia se han editado decenas de libros en los últimos años, ¿cómo es posible que aparezca citada de refilón?

Inés, según distintos autores, fue modelo de varias esculturas de Francisco. ¿En qué imágenes se habrá conservado el rostro de la pintora hermana de Salzillo?, ¿en la Santa Teresa, en una de las Vírgenes, será la Dolorosa que la tradición popular quiere que sea su mujer tras notificarle la falsa muerte de su hijo?

Este artículo despertará seguramente agrias críticas pero, queramos o no, la historia del arte debe ser entendida desde una óptica que no descarte a la mujer solo por el hecho de serlo. Si Salzillo tuvo en tan alta consideración a Inés, ¿tenemos nosotros derecho a obviarla?